«Если бы не Леонардо, Маркс, Ленин, Фрейд и кино, то я, возможно, стал бы вторым Оскаром Уайльдом»

Vesti.Az продолжает проект «Легенды мирового кинематографа».

В нашей рубрике публикуются статьи, очерки, эссе, повествующие о жизни и деятельности великих отечественных и зарубежных творцов кино.
Великий, сказочный, реальный, прекрасный беспрестанно притягивающий нас кинематограф. Кто из нас не засматривался прекрасными художественными полотнами, которые раскрывались перед нами на экране? Или вдумчиво не следили за документальным и научно-популярным кино? За этими творениями стоит труд многих и многих людей кинематографического цеха. Но лишь определенная часть этих тружеников кино при жизни или после нее удостаивались звания великих. Они становились легендами кинематографа.

Эйзенштейн свято верил в свое предназначение. Он пришел, чтобы покорить тайны нового, рожденного совсем недавно искусства. И эта вера, ставшая глубоким убеждением, в обстоятельствах драматических, а порой даже трагических, особенно страшно потому, что их могло бы и не быть. И сколько тогда творческих сил, сколько нервной, интеллектуальной энергии могло бы обратиться к созиданию, к новаторству, сколько выдающихся фильмов мог бы создать этот брызжущий энергией и многими талантами человек!

Он писал: «Мои убеждения!.. Неужели кто-либо думает, что я могу от них отказаться…?» История Сергея Эйзенштейна — это история человека, вскормленного властью и затем безжалостно раздавленного ею. История человека неординарного, глубокого и ранимого, но при всем при этом имеющим твердые нравственные и творческие принципы, которых этот безусловный гений кино придерживался всю свою жизнь несмотря ни на что…

***

Сергей Эйзенштейн родился 22 января 1898 в зажиточной семье инженера, главного архитектора Риги. Его отец - Михаил Осипович - еврей, мать - Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, - из семьи архангельских купцов. "Не могу похвастать происхождением. Отец не рабочий. Мать не из рабочей семьи. Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием - баржи гонял и сколотил дело. Помер. Бабка - "Васса Железнова". И рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою положительную сторону: изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности. Как это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но - сейчас очень остро чувствуешь - и для других! (С. Эйзенштейн. "Автобиография")" Сергей получил солидное и разностороннее домашнее образование, знал английский, немецкий и французский языки, был хорошо знаком с русской и мировой литературой, занимался фотографией, ставил любительские спектакли, увлекался рисованием. Отец хотел, чтобы сын продолжил его доходное и респектабельное дело. В 1915 окончил Рижское реальное училище, потом учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1917 Сергей Эйзенштейн был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск, а после ее расформирования, 18 марта 1918, вступил в ряды Красной Армии. В сентябре выехал с эшелоном на северо-восточный фронт. Эйзенштейн "прошел путь от телефониста до техника и поммладпрораба", был сапером, техником-строителем, одновременно участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер.

Он участвовал в боях под Петроградом, строил укрепления под Нарвой и на реке Луге, а кроме того, оформлял и ставил самодеятельные спектакли, рисовал плакаты. После демобилизации Сергея Эйзенштейна направили учиться в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение. Одновременно Эйзенштейн начал работать художником московского молодежного театра "Пролеткульт". Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его.

Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе А.Н.Островского "На всякого мудреца довольно простоты" и, как писали критики, оставил от нее "одни обломки", сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. В спектакль были введены эстрадные и цирковые номера и даже короткометражный фильм.
В то же время Эйзенштейн опубликовал в журнале "Леф" статью "Монтаж аттракционов", в которой излагал свои взгляды на современное искусство. В ней Эйзенштейн отрицает традиционное театральное действие и заявляет новый принцип его организации, основанной на "свободном монтаже произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов)". Под аттракционом он понимал "сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении".

Эти поиски в конце концов привели Эйзенштейна в кино. Вместе со своими учениками, будущими выдающимися русскими режиссерами Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Иваном Пырьевым, он снимает картину "Стачка", вышедшую на экран в 1925 году.

К двадцатилетию революции 1905 года Эйзенштейн снял свою вторую картину - "Броненосец "Потемкин"", которая вошла в десятку лучших картин мира всех времен и народов.

Фильм Эйзенштейна по достоинству оценили и ведущие кинематографисты мира. Знаменитый американский актер и режиссер Чарли Чаплин назвал "Броненосец "Потемкин"" "лучшей кинокартиной мира", американская киноакадемия признала его лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств фильм получил высшую награду - "Супер-Гран-При".

Анализируя успех своего фильма, Эйзенштейн пришел к выводу, что при помощи монтажа можно не только образно, но и логически выражать мысли, а также передавать понятия на особом кинематографическом языке. Из этих взглядов Эйзенштейна сложилась так называемая "теория интеллектуального кино", которой он доказывал, что кино обладает своим специфическим языком, то есть особыми выразительными средствами, и старые художественные приемы ему не нужны.

В 1922 г., согласно Мари Сетон (ее воспоминания обо всем основном периоде личной жизни Эйзенштейна, 1920-1924), во время репетиций пьесы Шоу в мастерской Мейерхольда Эйзенштейн познакомился с молодым актером Григорием Александровым. Более известный под уменьшительным именем Гриша, он вскоре стал близким соратником режиссера, соавтором сценариев и ассистентом во время съемок "Стачки", "...Потемкина", "Октября", "Старого и нового", "Да здравствует Мексика!". Их первая встреча ознаменовалась дракой. В то голодное время в театр брали с собой еду. Каждый тщательно прятал от других свой завтрак. Однажды вечером Эйзенштейн забыл убрать в надежное место краюху черного хлеба. Александров попытался наложить на нее лапу. Молодые люди "сцепились как звери", как говорит Мари Сетон. Потом молодой актер признался, что не ел два дня, и Эйзенштейн отдал ему свою краюху.

Григорий Александров, которому тогда было двадцать девять лет, обладал мужественными и правильными чертами лица, телом атлета и прекрасными белокурыми волосами. Именно после драки, как пишет Сетон, Эйзенштейну открылось физическое очарование молодого человека, исходивший от него соблазн, животный магнетизм. Другое важное событие случилось позже: в 1924 г. вернулась мать Эйзенштейна. Она внезапно явилась в Москву, без средств к существованию, не просто с надеждой, а с твердым намерением разделить жизнь своего сына. Реакция сына: испуганный этим вторжением, сетованиями матери, ее поношением нового режима, претензиями управлять, он удаляет ее из Москвы и находит ей квартиру в Ленинграде. Мать не сдается: является в любой момент, плачет, осыпает сына упреками, обвиняет его в "аморальности"(?), вскрывает его почту, шпионит за ним всеми способами. "Ей не удается вызвать в нем ненависть к женщинам, а только боязнь", - наивно (и осторожно) пишет Мари Сетон. За неимением письменных или устных свидетельств можно вспомнить фигуры матерей (и какие фигуры!) в его фильмах "...Потемкин", "Октябрь". Кроме того, личная жизнь Эйзенштейна, его умолчания, его заслоны, его неудачи достаточно ясно говорят нам о том, какое впечатление произвело на молодого человека возвращение его матери, и имеем ли мы право критиковать ее за злоупотребление своей ролью.

Например, молодой актрисе, которую он встретил у Мейерхольда и в которой видел абсолютный женский идеал, он не решается признаться в любви, несмотря на то, что "он очень хочет просить се руки". Неужели действительно нет никакой связи между слезливым и исполненным упреков присутствием его матери и этой боязнью брака? Случилось то, что должно было случиться: девушка стала возлюбленной Григория Александрова. "Сергей Михайлович так хорошо скрывал свое унижение, что лишь немногие знали, что он навсегда парализован". Эта фраза вызывает много замечаний. Прежде всего, первая причина этого "паралича" восходит, как мы почти точно установили, к отношениям с отцом. Затем можно задать вопрос, не предпочел ли подсознательно Эйзенштейн, склонный к чистоте (импотенции) из солидарности с отцом и сильно отвращаемый от женщин примером своей матери, идиллию молодых людей, не подтолкнул ли их друг к другу.

Связь Гриши с девушкой даст ему два преимущества. Он избавился от женщины, от присутствия женщины, от сексуальной угрозы со стороны женщины. В то же время Гриша служит ему вдвойне. Теперь у него есть тень, живущая за него, любящая за него, наслаждающаяся за него. Во всем, чего ему не хватало, что ему было запрещено, он отныне может участвовать единственным возможным для себя способом: по доверенности.

Этот способ жизни в орбите супружеской пары, не пробовал ли Эйзенштейн его раньше? Он тогда поселился в смежной комнате квартиры, в которой жила молодая пара: актер Максим Штраух и Юдифь Глизер. Максим Штраух был другом детства, которого Эйзенштейн встретил в Москве и благодаря которому вошел в театр Пролеткульта. Юдифь Глизер тоже была актрисой. Эйзенштейн восхищался ими и очень их любил. Поселившись с ними, он некоторым образом участвовал в их супружеской жизни: пользовался их теплом, их веселостью, не подвергая себя опасностям личной связи. К Грише и его молодой возлюбленной он испытывает более горячую привязанность. Эта вторая пара для него больше чем пара друзей, больше чем помощь, чем утешение в одиночестве: жизнь Гриши становится его жизнью. Он соглашается жить через посредника. Он уступает Грише удовольствия, в которых отказывает себе. "Эйзенштейн испытывал острую потребность быть с ним рядом. Физическая красота Гриши сама по себе не имеет для него значения. Он хотел жить, как живет Гриша. Зная, что он не может этого, он мог, но крайней мере, надеяться жить в его орбите". Раз уж Мари Сетон сама выдвигает здесь проблему гомосексуальных тенденций у Эйзенштейна, мы можем заметить, почему проблема выдвинута не без оснований… Мари Сетон, считает, что влечение проявляется в положительных последствиях, которые оно за собой влечет: ухаживание за предметом любви, попытки приблизиться к нему, вызвать у него любовь к себе и т.д. Существовали ли гомосексуальные тенденции у Эйзенштейна?

Первая встреча Эйзенштейна с Александровым. Эйзенштейн набрасывается на молодого человека, и они дерутся "как звери". Затем, пишет Мари Сетон, Эйзенштейн смотрит на Александрова и замечает его красоту и обаяние. Но события, несомненно, развивались не так. Вот как можно было бы описать их встречу: Эйзенштейном давно замечены мужественные и правильные черты, тело атлета и прекрасные белокурые волосы Гриши. Тем не менее, он испытывает не желание приблизиться к молодому человеку (общая психология), а потребность его оттолкнуть (глубинная психология). Во время их первых встреч у Мейерхольда он не решается с ним заговорить. Он выжидает случай, при котором его не заподозрили бы в том, что он ищет контакта. Если между ними и сложатся отношения, то нужно любой ценой избежать, чтобы они возникли на основе нежности. Отсюда ярость, с какой он набрасывается на Гришу. На этот раз никто не может заподозрить, что им движет желание. Он сам может создать себе иллюзию... Как он мог знать, что сражается, чтобы защитить себя от испытываемого им самим притяжения? Еще одно преимущество борьбы: эротическое соприкосновение тел, облагороженное воспоминаниями о схватке боксеров в Мексиканце: потные спины, блестящая кожа, напряженные мускулы... Не будем делать вынужденных заключений, однако если первоначальная драка что-либо доказывает, то речь идет скорее об интенсивности гомосексуальных наклонностей у Эйзенштейна, судя по силе примененного подавления.

Не странно ли, что в двух первых фильмах Эйзенштейна Александров играл самые отвратительные роли? Как жаль, что об этом недостает сведений! Кто определял выбор актеров? Запрашивался ли на них сам Александров? Легко ли он на них согласился? Как бы там ни было, можно отметить следующее: красивый, живой, магнетический Гриша в "Стачке" появляется в образе отталкивающего мастера, гонителя заводских рабочих; в "...Потемкине" - в еще более отвратительном образе старшего помощника, лейтенанта Гиляровского, человека, приказывающего расстрелять взбунтовавшихся матросов, а затем убивающего пулей в затылок вожака восставших, героя Вакулинчука. Можно говорить все что угодно, но превратить очаровательного молодого человека в бесчувственного убийцу - это очень похоже на бессознательную уловку, направленную на то, чтобы изгнать мечту, подавить соблазн. Гомосексуализм обретает лицо, в первый раз лицо имущего класса, второй раз - военного; как можно после этого хоть немного быть под властью обаяния? Теперь Эйзенштейн в укрытии, он спасен. Однако сколько предосторожностей, чтобы укрыться от опасности! Она должна быть велика, если породила такую защиту...

В конце двадцатых годов Эйзенштейн вместе с Г. Александровым и Э. Тиссе отправился в командировку в Западную Европу и Америку, чтобы ознакомиться с техникой звукового кино. Перед отъездом режиссер делает свое знаменитое заявление о том, что Леонардо, Маркс и Фрейд помешали ему стать вторым Оскаром Уайльдом. Первый этап его поездки - Берлин. Он открывает ночные клубы, напудренных молодых людей, трансвеститов. Это зрелище, по словам Мари Сетон, оживило в нем опасения по поводу своей природы. "Почему он не хотел любить женщину? Почему испытывал страх перед половым актом? Почему боялся, что общение с женщиной лишит его созидательной силы? Откуда эта навязчивая идея бессилия?" Он отправляется в Институт сексологии, основанный Магнусом Хиршфельдом, и проводит там много часов, изучая феномен гомосексуализма. Все идет обычным ходом: как всегда, он избавляется от того, что слишком близко его касается, превращая это в объект культуры и эрудиции. Мари Сетон пишет, что Эйзенштейн сказал ей позднее: "Наблюдения привели меня к заключению, что гомосексуализм во всех отношениях - регрессия, возвращение в прошлое состояние деления клеток и зачатия. Это тупик. Многие говорят, что я - гомосексуалист. Я никогда им не был, и я бы вам сказал, если бы это было правдой. Я никогда не испытывал подобного желания, даже по отношению к Грише, несмотря на то, что у меня есть некоторая бисексуальная тенденция, как у Бальзака и Золя, в интеллектуальной области".

Слова эти не более убедительны, чем все остальное. Эйзенштейн слишком быстро присоединяется к псевдонаучному понятию о том, что гомосексуализм - это "регрессия". Это всего лишь означает, что он отправился в Институт сексологии в Берлине не затем, чтобы найти аргументы, позволяющие ему быть гомосексуалистом, а затем, чтобы найти аргументы, которые окончательно убедили бы его не идти этим путем. Что касается гетеросексуальности, то он защищается боязнью кровосмешения и страхом перед импотенцией. Против гомосексуализма он защищается биологическими мистификациями.

Интеллектуальную бисексуальность Эйзенштейн не отвергает. Он предпочитает встать в один ряд с Бальзаком и Золя, нежели с Микеланджело и Шекспиром. Как бы то ни было, топить свои личные проблемы в мировой культуре остается любимым приемом Эйзенштейна. Вернувшись из Германии в Россию, Эйзенштейн поставил свою первую историческую картину "Александр Невский", где впервые снял великого русского актера Николая Черкасова (1903 - 1966). Вторжение немецких рыцарей на Русь в XIII веке воспринималось в это время как предупреждение о фашистской агрессии. Поэтому весьма символичным выглядел финал фильма - разгром захватчиков на льду Чудского озера.

Эйзенштейн считал, что теория Фрейда подстрекает не к прямому тривиальному освобождению, а к еще более глубокому подавлению, к обязательству никогда не проявлять себя иначе, чем полностью перевоплотившись в интеллектуальную энергию, превознесенную до созидательной? Что если тайная цель, преследуемая Фрейдом, - предостеречь современную молодежь от эволюции, от неизбежной либерализации нравов? Что если правильно понятый фрейдизм - школа максимального подавления, величайшая возможность для человечества производить Микеланджело, Шекспиров, Бетховенов, вместо того чтобы тратить энергию на элементарное удовлетворение инстинктов?

«Если бы не Леонардо, Маркс, Ленин, Фрейд и кино, то я, очень возможно, стал бы вторым Оскаром Уайльдом», - заявляет Эйзенштейн американскому журналисту спустя много лет. Под «вторым Оскаром Уайльдом» он имеет в виду: стать не гомосексуалистом, а тем, кто следует своему влечению (каким бы оно ни было), кто вносит свою жизнь в произведения, кто организует творчество вокруг личных проблем. Тому же журналисту Эйзенштейн, кроме того, заявил: «Без Фрейда - нет сублимации, без сублимации - я простой эстет a la Оскар Уайльд. Фрейд открыл законы поведения индивида, так же как Маркс - законы социального развития. Я сознательно использовал свои знания Фрейда и Маркса в поставленных мною фильмах».

Но признаться в этом, попытаться облегчить свою тоску, не так восставать против склонностей своей натуры - это не привело бы к крупному созиданию. Что выиграл Эйзенштейн тем, что освободил огромную половую энергию, упрямое подавление которой немного ослабло, чтобы расчистить путь капле за каплей из сепаратора? Более счастливую жизнь? Даже в этом мы не можем быть уверены. Можно с уверенностью сказать, что взамен, так же как в случае Леонардо и Микеланджело, его гений извлек пользу из подавления человеческих склонностей. Урок, о котором всегда неприятно слышать, особенно сегодня, когда полная свобода художника и немедленное удовлетворение всех его желаний считаются необходимыми условиями искренности в его творчестве. Эйзенштейн своим гением не только приближается к Шекспиру, Микеланджело или Бетховену; он похож на них вплоть до того заклятья, которое они на себя наложили, отказавшись быть счастливыми на земле. Так же как и они, основывая свое искусство на запрете и сублимации половых инстинктов, он, может быть, был последним представителем расы исчезнувших созидателей. Вечный долг искусства – стать живой памятью поколений, являя им нравственную красоту. Сергей Михайлович Эйзенштейн утверждал высокое предназначение искусства. Он думал о плодотворном осмыслении непростых событий истории.

Он был художником-новатором, и поэтому мысли его были отданы поискам нового искусства, сегодняшнего, современного языка, освоенного художником и понятного народу.

Он жаждал искусства, способного спаять в одно целое, в единый синтез живопись с драмой, музыку со скульптурой, архитектуру с танцем., пейзаж с человеком, зрительный образ с произносимым словом.
Имя этому новому искусству – было кино.

Об Эйзенштейне, и прежде всего о его великом фильме – «лучшем фильме всех времен и народов» - написаны горы книг – монографий, исследований, воспоминаний. Но большинство этих материалов – правдивых, искренних – концентрируют внимание лишь на главном создании режиссера, киномыслителя – на этом фильме, потрясшем всемирный ареопаг киноискусства, и живом, действенном , волнующем зрителя до сих пор.

Получается, вольно или невольно, что фильм был неким озарением гениального человека, возникшим «из ничего», внезапно прорезавшим электрической молнией пустынный небосвод кинематографа, где знаками Зодиака проплывали перед вселенским кинозрителем серийные «голливудские» создания – пустые, развлекательные ленты, свидетельствовавшие о том, что их авторы просто не осознавали какому великому искусству они посвятили себя, не понимали богатейших возможностей кинематографической музы и не могли предугадать, какое славное будущее ждет ее.
Таков взгляд на создателя «Броненосца» можно, конечно, объяснить невероятной, фантастической талантливостью С.М. Эйзенштейна, метеором ворвавшегося в кинематографическое небо, но этот же взгляд мешает понять, как зрело, кристаллизовалось в молодом режиссере «вещество», которое, накопившись до критической массы, привело в конце концов к взрыву, к яркой, ослепительной вспышке, свет которой осветил первозданное кинематографическое пространство, лежащее к тому времени во мраке неведения, непознанной глубины предстоящих свершений.

Именно Эйзенштейн предсказал великое будущее звукового кино. Как указывалось выше, Сергей Михайлович снял знаменитый фильм — «Александр Невский», удостоенный многих наград, в том числе Сталинской премии в 1941 году. Но перед этим, картину положили «на полку» в конце 1939-го, когда в Москву приехал министр иностранных дел фашистской Германии Риббентроп, усмотрев в ней «несвоевременные» исторические параллели.

Весной 1941-го Сергею Эйзенштейну предложили поставить в Большом театре оперу почитаемого Гитлером Рихарда Вагнера «Валькирия». Эта работа вызвала внутренний протест у режиссера, ему чужды были идеи композитора, его эстетика, но время было таково, что Сергей Михайлович был вынужден согласиться. Однако насилие над душой художника не проходит бесследно: своеволие властей, при всей лояльности мастера, оскорбляло его самолюбие, подрывало здоровье —сердце начало давать сбой.

Предложение снять фильм об Иване Грозном вызвало у Эйзенштейна противоречивые чувства: благодатный материал, но явные «переклички» с образом Сталина. Опасная стезя исторических ассоциаций и метафор. Первая серия картины вышла в 1945-м. Гимн идее великодержавности, песнь о Великом Отце Народов, слегка припудренная атрибутикой Средневековой Руси, она была удостоена Сталинской премии. Вторая серия так и не вышла на экран — по мнению ЦК ВКП(б), высказанному в постановлении от 4 сентября 1946 года, режиссеру не удалось добиться исторической достоверности.

Встреча И. Сталина, В. Молотова, А. Жданова с Сергеем Эйзенштейном и артистом Н. Черкасовым в феврале 1947-го закончилась договоренностью переработать картину, но очередной, смертельный инфаркт не позволил художнику этого сделать. Фильм был показан только после его кончины.

***

В последней квартире Сергея Эйзенштейна на Потылихе, рядом с кинофабрикой было почти пусто. Светлосерый пол, белые стены, белые стеллажи для книг. Около батареи отопления - гаечный ключ. Было условлено, что когда у Сергея Михайловича опять случится сердечный приступ, то он постучит гаечным ключом по батарее, тогда из нижней квартиры придут люди. В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года труба отопления загудела. Люди поспешили наверх, но было слишком поздно.

Фуад Бакылы

[email protected]

• Бюсты героев и образы вечности: творчество Замика Рзаева - ИНТЕРВЬЮ
• Русский драматический театр с успехом выступил в Балакене -ФОТО
• Британский актер Тео Джеймс поделился впечатлениями о Баку-ВИДЕО